Споры о Диккенсе

Некоторое время назад в «Акэдеми» завязалась любопытная полемика о значении творчества Диккенса, и в этой полемике отчетливо проявилось отношение современной критики к славе великого романиста. Э. А. Б., способный и дельный критик «Акэдеми», является типичным представителем школы «чистого искусства» [1].

Его, как и всякого критика этой школы, отличает ясный, строгий, почти научный критический метод оценки художественного произведения. Диккенс не устраивает его «отсутствием художественного чутья», «неискушённостью», «отсутствием мастерства». Такие критики отказываются признать в Диккенсе художника, потому что руководствуются по преимуществу принципами французской литературы XIX века, и по сей день почитаемыми [2].

Но, как известно, литературе схематизм строго противопоказан, а потому можно не сомневаться, что и это направление критической мысли, как и все прежде существовавшие, со временем исчерпает себя и забудется и через какие-нибудь сто лет теория «искусства для искусства» покажется весьма относительной и отнюдь не непогрешимой, а Флобер-критик устареет не меньше, чем Аристотель. Критические постулаты смертны — зато произведения Диккенса и Флобера останутся в веках.

Истинная причина временного затмения славы Диккенса не в несостоятельности его как художника, а в той безупречности, с которой он выразил определенные мысли и эмоции, несостоятельные с точки зрения современного образованного читателя. Не он был плохим писателем, а мы плохо знаем те мысли и чаяния, которые он так хорошо выразил.

Не у него не хватало мастерства, а у нас не хватает опыта постигнуть его мастерство. Произведения Диккенса представляются нам бесформенными и поверхностными по той же самой причине, по которой в середине прошлого века бесформенными и поверхностными выглядели бы произведения Метерлинка.

Всему творчеству Диккенса сопутствует своё определенное настроение, равно как и всему творчеству Метерлинка также сопутствует своё определенное настроение, и, насколько я понимаю, к нашему стыду следует признать, что наше настроение сродни настроению Метерлинка, а никак не Диккенса. С точки зрения Э. А. Б. и его школы, «Пиквик» не просто плох или хорош — он не роман вовсе.

Но со своей стороны самые искушенные критики времен Диккенса сочли бы «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка не просто плохой или хорошей пьесой, а сущим бредом, к драматургии отношения не имеющим. Если бы им довелось увидеть спектакль, поставленный по этой пьесе, им и в голову бы не пришло, что театр, в привычном понимании этого слова, сходит на нет; вернее всего, они попросту сочли бы, что сами сходят с ума.

Все дело в том, что целые направления в искусстве, направления, прославившиеся в веках, покажутся несуразными и невнятными с точки зрения самых передовых поколений, если эти поколения не разделяют эмоций, которыми вдохновлялись создатели классического наследия.

Так, например, все итальянское искусство от Джотто до Боттичелли могло быть воспринято — и воспринималось — критиками восемнадцатого столетия как набор уродливых и легкомысленных картинок, наподобие детских каракулей на грифельной доске. Для восемнадцатого века было совершенно очевидно, что эти средневековые картины являются всего-навсего жалкой мазней новичка.

Казалось, эти художники совершенно не владеют карандашом, не умеют обращаться с кистью; фигуры, изображенные на их картинах, выглядели анатомическими монстрами; их пейзажи отдавали лубочными картинками, суровости их святых с лихвой бы хватило на целую армию мрачных идиотов. Ни один богохульник не посмел бы изобразить более непотребное зрелище, чем то, которое являла собой их безумная вселенная, населенная ухмыляющимися ангелочками и погруженными в себя святыми.

Ни одному, даже самому нечестивому атеистическому изданию восемнадцатого столетия, исполненному гнева и сарказма, не удалось задумать столь же злую пародию, какую задумали эти художники, преисполненные смирения и веры. Таково было впечатление, которое христианское искусство произвело на «age de philosophes» [3], — почти беспримерное простодушие ребенка, с каким он берется рисовать Бога.

Но вот наступило девятнадцатое столетие, когда человек вновь испытал те же чувства, которые он испытывал во времена Джотто. Поэты, художники и музыканты вновь обратились к богатейшему наследию средневековой Европы и принялись собирать истории и легенды не менее рьяно, чем ученый собирает факты. Всю нацию охватило настроение тайны; людьми вновь овладели безотчётные убеждения, бессознательная уверенность, безграничная надежда.

С неописуемым удивлением люди вновь открыли для себя старые, потемневшие от времени полотна итальянских мастеров. Рисунок, казавшийся негодным, оказался отменным: его линии безупречно выражали затейливую и изящную строгость. Пейзажи, казавшиеся абсурдными, оказались пленительными: они были залиты ослепительным солнечным светом. Лица, казавшиеся отталкивающими, оказались красивыми, подобно тому как представляется красивым лицо хорошего человека, когда мы как следует узнали его.

Так было и так будет до самого конца. Пока чувства, выражаемые произведением искусства, остаются неизведанными, это не искусство вовсе. Когда же эти чувства становятся близкими, искусство становится не просто философским, оно становится настоящим.

Те, кто не разделяет чувств Метерлинка, не обвиняют его в безнравственности или непоследовательности — они просто заявляют, что он не драматург. Те, кто не разделяет чувств Уитмена, не называют его шарлатаном — они просто уверяют, что он не поэт. Те же, кто не разделяет чувств Диккенса, не снисходят до того, чтобы упрекнуть его в простодушии и прямолинейности, — они открыто заявляют, что у него напрочь отсутствует художественное чутьё.

Если поглубже вникнуть в споры о Диккенсе, то выяснится, что именно так и произошло. То, что Э. А. Б. и другие критики выделяют как недостатки Диккенса, в большинстве случаев оборачивается устоявшимися формами выражения присущей ему беспримерной общительности и сердечности. Например, Э. А. Б. пространно рассуждает о бесформенности «Пиквика», и ему невдомек, что то, что он величает «бесформенностью», на самом деле являлось когда-то общепризнанной и почитаемой художественной формой, восходящей к старинной, прославленной литературной традиции.

Одним из самых блестящих проявлений этой традиции всегда считался на первый взгляд чересчур растянутый, аморфный роман комических похождений. Насколько я знаю, такой роман принято теперь называть «пикарескным» [4]. Но намеренно затянутый, веселый приключенческий роман нынче не в моде. Новый метод краткости, сдержанности, упора на центральный образ или событие — это та литературная форма, которая более всего соответствует задачам нового импрессионистического романа.

Такие романы главным образом отличают легкая ирония, бессюжетность, тоскливый настрой, скорбные персонажи. Герои и события этих романов таковы, что чем меньше о них сказано, тем лучше. Одной вспышки литературной молнии, осветившей на мгновение труп женщины на чердаке, мимо которого браво маршируют победоносные полки [5], вполне довольно, если основное настроение рассказа — настроение жалостливой иронии. Однако, если необходимо передать приподнятое настроение неиссякаемой предприимчивости «пикарескного» романа, одной такой вспышки будет явно недостаточно.

Портрет Сэма Уэллера ни за что не написать одним характерным штрихом. Сама по себе идея этого образа предполагает описание бесконечных злоключений, из которых он вышел таким же неуязвимым, как мифический герой древних сказаний. Все дело, в сущности, в том, что о несчастьях мы стараемся говорить поменьше, а потому французская новелла столь же немногословна и сдержанна, как выражение чувств во время траура.

Но стоит нам очутиться в атмосфере радости, неуёмного веселья, как нам хочется подольше растянуть удовольствие. Герои весёлых книг, подобных «Пиквику», подолгу гуляют, подолгу рассуждают, подолгу обедают, подолгу рассказывают невероятные истории. По сути дела, все персонажи, положительные и отрицательные, — это дружная семья, засидевшаяся за увлекательной беседой, которой, кажется, нет конца.

Из этого следует, что бесформенность «Пиквика» и есть его форма. Безудержному веселью в равной мере свойственны крайняя неусидчивость и леность. Если бы Пиквик и его друзья не сновали непрерывно по переполненной сцене, где только они одни присутствуют постоянно, книга получилась бы не лучше, а хуже.

Если бы весь рассказ строился на одном событии, как новелла Ги де Мопассана, если бы все действие вращалось вокруг бала-маскарада в Итонсвилле или вокруг крикетного матча в Дингли-Делл; если бы стержнем всего повествования был красный носовой платок мистера Сойера или лошадь мистера Уинкля; если бы, иными словами, «Записки Пикквикского клуба» были всего лишь блестящими психологическими зарисовками, вроде описания толстого мальчика, или же грустной идиллией о мистере Стиггинсе, — книга получилась бы не лучше, а только хуже, ибо в этом случае роман утратил бы свой великий смысл.

А потому не беда, если у читателя голова идет кругом от несуразных и неоправданных похождений героя — этого комического Одиссея, верного до конца лишь собственному ненасытному непостоянству.

Примечания

  1. Э.А.Б. — псевдоним Э. Боуэна.
  2. Речь идет об эстетических принципах, связанных прежде всего с теоретическими выступлениями Флобера.
  3. Век философов (франц.) — XVIII в.
  4. Пикарескным, или плутовским, называется распространенный в XVII—XVIII вв. тип романа, основанный на похождениях героя-плута (пикаро).
  5. Неточный пересказ новеллы Ги де Мопассана «Помешанная» (1882).


* * * * *

Из сборника «Вкус к жизни»

Навигация по разделу:


Книги Г. К. Честертона в интернет-магазине «Озон»


Сайт «Честертон.ру» (2001-2018) создал и поддерживает Вениамин Чукалов.

Rambler's Top100